Introducción: la fascinación por lo efímero

Hay una idea que ha perseguido a la fotografía desde sus primeros pasos: capturar el instante que lo resume todo. Ese segundo en el que la composición, la emoción y el gesto se alinean como si el mundo hubiera hecho un pacto con el fotógrafo para regalarle una imagen perfecta. Henri Cartier-Bresson bautizó ese concepto como “el momento decisivo” y lo popularizó en 1952 con su libro Images à la Sauvette, traducido al inglés como The Decisive Moment. Para él, fotografiar no era simplemente disparar, sino estar alerta al flujo de la vida, listo para atrapar el segundo que condensara la esencia de la escena.

Cartier-Bresson veía al fotógrafo como un cazador silencioso, un testigo invisible que debía “colocar la cabeza, el ojo y el corazón en un mismo eje”. Esa frase, hoy casi mítica, revela la ambición del momento decisivo: no era un mero registro visual, sino un acto de síntesis vital, un intento de domesticar el caos de la realidad en un solo fotograma. Durante décadas, esta idea se convirtió en dogma. La fotografía aspiraba a lo sublime, a la perfección del instante único. Y los fotógrafos se lanzaron a la caza de ese momento, como si cada disparo pudiera otorgarles la gloria de un poema visual hecho de luz y geometría.

La anatomía del momento decisivo

Para comprender lo que Cartier-Bresson proponía, hay que descomponer el concepto:

1. La sincronización de los elementos: gesto, composición y contexto. No basta con un encuadre bonito; el instante decisivo exige que la vida misma se alinee con la mirada del fotógrafo.
2. La invisibilidad del observador: ser testigo sin interferir, captar la espontaneidad de los sujetos.
3. La armonía visual: la fotografía debía reflejar un equilibrio que la mente humana encuentra naturalmente satisfactorio. Estudios de psicología, como los de John Suler y Richard Zaika, mostraron que la percepción de la armonía y la tensión previa al desenlace generan placer estético.
4. El clímax narrativo: un instante que cuenta una historia completa sin palabras. La famosa foto de Cartier-Bresson Derrière la Gare Saint-Lazare (1932), con el hombre saltando sobre un charco, es un ejemplo perfecto: gesto, movimiento y geometría se combinan en un instante irrepetible.

Influencia cultural y pedagógica

El momento decisivo no solo definió un estilo, sino una manera de enseñar fotografía. Durante décadas, escuelas y talleres insistieron en el valor del “disparo preciso”: paciencia, observación, espera. La fotografía se concebía como arte de la anticipación, donde el fotógrafo debía predecir la poesía de la vida antes de que ocurriera.

Además, el momento decisivo se convirtió en paradigma de la fotografía documental y del fotoperiodismo. Grandes reporteros, desde Robert Capa hasta Dorothea Lange, buscaron capturar instantes que sintetizaran historias completas en una sola imagen. La idea de que la fotografía podía ser “verdad condensada” se consolidó.

Pero, como todo dogma, también limita la mirada: fija la atención en lo espectacular y deja fuera lo cotidiano, lo banal, lo inacabado. Y aquí empieza la grieta que dará paso a la cara B de la fotografía.

Ejemplos visuales y análisis

1. Henri Cartier-Bresson – Derrière la Gare Saint-Lazare (1932)
   Un hombre salta sobre un charco; su reflejo, el suelo y la arquitectura crean una composición geométrica perfecta. Cada elemento parece colocado con intención, pero fue el ojo del fotógrafo el que capturó el orden en medio del azar.
2. Robert Doisneau – El beso en el Hôtel de Ville (1950)
   Una pareja besándose en medio de la calle parisina. La espontaneidad aparente combina con la composición estudiada: transeúntes, farolas y edificios funcionan como escenario que enmarca el gesto. La foto resume una narrativa completa en un instante.
3. Elliott Erwitt – París, 1952
   Erwitt logra un momento cómico y poético: un perro salta frente a su dueño. La sincronía entre acción y encuadre genera humor, tensión y armonía visual simultáneamente, ejemplo de cómo el momento decisivo no es solo drama o emoción intensa, sino también sutileza y juego.

El impacto en la fotografía contemporánea

El canon del momento decisivo se mantuvo durante décadas. Fue referencia obligada para fotoperiodistas, fotógrafos callejeros y artistas visuales. Pero también generó una presión estética: todo debía ser único, irrepetible, perfecto. Lo banal, lo incompleto, lo cotidiano parecía indigno de ser fotografiado. La vida real, con su lentitud y sus tiempos muertos, quedaba fuera del encuadre.

Aun así, la influencia del momento decisivo perdura: incluso fotógrafos que cuestionan la idea se apoyan en su legado. La búsqueda de la síntesis, el ojo entrenado para la armonía y la sensibilidad hacia la narrativa visual siguen siendo herramientas centrales. La diferencia es que ahora se reconocen otros valores además del clímax: lo fragmentario, lo múltiple, lo ambiguo.

Reflexión crítica: ¿el mito del instante perfecto?

Aquí es donde podemos interpelar al lector: ¿realmente existe un instante que lo diga todo? ¿O es una ilusión romántica que nos hace olvidar la complejidad de la vida?

Cartier-Bresson proponía que el fotógrafo debía predecir la belleza del mundo antes de que ocurriera, pero la vida no siempre conspira a nuestro favor. Los instantes perfectos son raros, efímeros, y su captura puede convertir al fotógrafo en un cazador obsesivo, más preocupado por el encuadre que por la experiencia real.

El momento decisivo también refleja un punto de vista subjetivo: selecciona lo que merece atención y deja fuera lo que no encaja. La fotografía, aunque parezca objetiva, siempre está mediada por la mirada. El dogma de Cartier-Bresson nos enseñó a admirar la sincronía y la composición, pero también nos impuso una jerarquía visual que más tarde se cuestionaría.

Conexiones con la psicología de la percepción

El éxito del momento decisivo no es solo estético: también está ligado a cómo nuestro cerebro interpreta la información visual. La Gestalt explica que buscamos patrones, simetría y cierre: nuestro ojo tiende a completar figuras, a organizar el caos. Las imágenes de Cartier-Bresson funcionan porque coinciden con estas reglas perceptivas: nos satisfacen inconscientemente, nos hacen sentir que “todo encaja”.

John Suler y Richard Zaika estudian cómo la tensión y el desenlace en una escena generan placer. El momento decisivo provoca exactamente eso: anticipación seguida de resolución visual. Por eso nos emociona, incluso cuando sabemos que es solo un fotograma congelado.

Conclusión: la paradoja del instante decisivo

El momento decisivo nos enseñó a valorar la sincronía y la armonía, a entrenar la mirada y a respetar la narrativa visual. Sin embargo, también nos mostró sus límites: al centrarse en lo extraordinario, excluye lo ordinario y lo banal. Nos recuerda que la fotografía no solo registra la vida, sino que la interpreta, la selecciona y la jerarquiza.

El lector puede preguntarse: ¿debemos seguir persiguiendo el instante perfecto o empezar a mirar lo que ocurre “entre los instantes”? La respuesta llegará en los bloques siguientes, donde exploraremos el momento no decisivo y la polisemia de las imágenes. Por ahora, el legado de Cartier-Bresson permanece: la fotografía puede ser un acto de paciencia, intuición y precisión, pero también un espejo de nuestras obsesiones por encontrar sentido en el azar.

Hay fotos que parecen hablar por sí solas. Un instante detenido que nos sacude, que nos emociona, que nos deja sin palabras. Pero esa sensación de “verdad inmediata” es engañosa. Susan Sontag lo advirtió con lucidez: ninguna imagen se explica por sí misma. Una fotografía es siempre un recorte, una elección de encuadre, de momento y de punto de vista. Sin contexto, se convierte en una foto huérfana, abandonada a las interpretaciones del espectador, expuesta a ser malentendida o manipulada.

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Por qué el contexto es la piel de la imagen

Imaginemos una foto de un joven corriendo entre humo y escombros. Sin pie de foto, podría ser una protesta, un atentado, una escena de entrenamiento militar o incluso una representación teatral. El significado cambia por completo según las palabras que la acompañan, el medio que la publica o la sección donde se inserta. Roland Barthes lo explicaría diciendo que el studium —la lectura cultural— depende del marco que le damos, mientras que el punctum —ese detalle que nos hiere— solo puede aparecer cuando entendemos lo que estamos mirando.

En esta línea, la reflexión de Laia y Santi en Leer las imágenes aporta una perspectiva imprescindible para comprender la importancia del contexto en la fotografía documental. Ambos autores distinguen dos usos muy diferentes de la imagen fotográfica:

“El artista dialoga con la imagen desde la libertad y la abstracción, mientras el fotoperiodista se convierte en un testigo con responsabilidad ética, obligado a contextualizar para no traicionar la verdad.”

Este contraste es clave para entender por qué en el fotoperiodismo, y sobre todo en situaciones de conflicto, el contexto no es un complemento sino la piel misma de la imagen. Sin ese marco, las fotografías se convierten en “huérfanas”, fácilmente despojadas de su significado y expuestas a la manipulación o a lecturas superficiales.

Como advierten Laia y Santi, estas fotos huérfanas son peligrosas porque se consumen en espacios donde el público no está preparado para decodificar su complejidad, lo que favorece discursos sesgados y desinformados.

El niño y el buitre —Kevin Carter, 1993—. Esta imagen, tomada en Sudán durante la hambruna, muestra a una niña famélica acechada por un buitre. Publicada por The New York Times, ganó el Pulitzer en 1994 pero generó una controversia mundial: algunos acusaron a Carter de insensibilidad por no ayudar a la niña. Años después se supo que la menor llegó a un centro de alimentos, aunque la discusión sobre los límites éticos del fotoperiodismo persiste. Carter, miembro del grupo de fotoperiodistas sudafricanos conocido como The Bang Bang Club, se suicidó pocos meses después, dejando una nota donde mencionaba su angustia por lo que había presenciado y fotografiado.

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Cuando el contexto cambia la historia: tres ejemplos

1. Gaza, 2023–2025 – El apagón informativo
   Con la destrucción de redes de comunicación y el asesinato de más de 130 periodistas palestinos, el mundo recibió solo fragmentos: fotos de edificios destruidos o niños heridos, sin un flujo narrativo que explicara la magnitud de los ataques. En ausencia de contexto, esas imágenes circularon con lecturas opuestas: para unos, prueba de barbarie israelí; para otros, de la de Hamás. El vacío informativo se convirtió en terreno fértil para la manipulación.
2. Bosnia, 1992 – El prisionero famélico
   La fotografía de un hombre esquelético detrás de un alambre de espino, tomada en el campo de Trnopolje, circuló como prueba de un campo de concentración serbio. Meses después, algunos intentaron desmentirla diciendo que el alambre rodeaba a los periodistas, no a los prisioneros. Lo cierto es que el hombre sí estaba retenido. El debate mostró cómo un detalle técnico podía usarse para desactivar la carga política de una imagen.
3. Vietnam, 1972 – La niña del napalm
   La foto de Nick Ut muestra a Kim Phuc, de nueve años, corriendo desnuda y quemada por napalm. Sin contexto, podría interpretarse como un ataque “enemigo” o un accidente. Con la información completa —que fue un bombardeo de la aviación survietnamita apoyada por EE. UU. sobre su propia población—, la imagen se convirtió en símbolo global contra la guerra.

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Herramientas para dar contexto

No basta con mostrar. Hay que situar la imagen en su mundo:

1. Pie de foto preciso: fecha, lugar, autor, circunstancias y fuente.
2. Relato complementario: breve, pero que explique el antes y el después.
3. Secuencia: varias imágenes que muestren el desarrollo, evitando el “instante aislado”.
4. Voces múltiples: testimonios de retratados o testigos para aportar matices.
5. Metadatos accesibles: permitir verificar procedencia y autenticidad.

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El lugar y el público importan

No es lo mismo exponer una foto de una masacre en un tribunal que en Instagram. El lugar condiciona la recepción:

• Medios: deberían unir inmediatez y contexto, evitando el impacto vacío.
• Museos: pueden ofrecer pausas y materiales para reflexionar.
• Redes sociales: requieren explicaciones claras, conscientes de la viralidad.
• Escuelas: clave para enseñar a “leer” imágenes, no solo a mirarlas.

Una misma foto puede movilizar o reforzar prejuicios según cómo y dónde se muestre.

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Cuando el contexto es manipulado: la imagen como arma

No siempre la ausencia de contexto es un error; a menudo es una estrategia deliberada. En la guerra y la política, controlar la narrativa visual es tan importante como controlar el territorio. Una foto sin un marco adecuado o con un contexto fabricado puede ser usada para desinformar, justificar acciones o deslegitimar a un bando.

Aquí algunos ejemplos emblemáticos:

• Iwo Jima, 1945: La icónica foto de los marines izando la bandera fue en realidad una segunda izada preparada para la cámara. Se presentó como un momento espontáneo de victoria heroica, ocultando el costo humano y la crudeza del combate, y sirviendo a la propaganda estadounidense.
• Guerra de Irak, 2003: La caída de la estatua de Saddam se mostró como un acto masivo de celebración popular. Sin embargo, las imágenes más abiertas revelaron que la escena fue orquestada por las tropas estadounidenses con escasa participación real.
• Siria, 2016: La imagen del niño Omran Daqneesh fue usada para acusar exclusivamente al gobierno sirio de crímenes, simplificando un conflicto complejo con múltiples actores y atentados contra civiles.
• Conflicto en Ucrania, 2014: Un montaje televisivo ruso mostró una supuesta crucifixión pública de un niño por soldados ucranianos, un falso fabricado para justificar la narrativa oficial sobre el “nazismo” en Ucrania.
• Gaza, 2023: La foto del hospital Al-Ahli fue objeto de manipulaciones en cuanto a la autoría del ataque, con medios que difundieron imágenes recortadas o descontextualizadas para responsabilizar a Hamás, mientras investigaciones independientes indicaban que la responsabilidad era de bombardeos aéreos israelíes.
• Kosovo, 1999: Se manipuló la foto del prisionero tras alambre para negar la existencia de campos de concentración, argumentando que el alambre rodeaba a periodistas y no a detenidos, buscando relativizar la atrocidad.

Estos casos demuestran cómo el vacío, la mentira o la selección interesada del contexto pueden transformar una imagen en un arma política. Georges Didi-Huberman lo resumió bien: no hay falta de imágenes en el mundo, sino falta de espacios donde pensarlas críticamente.

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De la empatía a la anestesia

Sontag alertó sobre el efecto paradójico del exceso de imágenes violentas: la saturación puede anestesiar la sensibilidad y bloquear la acción. En muchos concursos y exposiciones —como el World Press Photo— imágenes de conflictos extremos se convierten en piezas de un espectáculo estético visitado en un contexto lúdico, sin las herramientas para comprender su profundidad ni las condiciones reales que retratan.

El riesgo es que el público consuma tragedias como entretenimiento, saliendo emocionalmente impactado pero cognitivamente desarmado. La indignación se diluye, el compromiso desaparece, y la injusticia persiste intacta.

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La imagen-ocio: estética sin contexto

Concursos como World Press Photo, con su mirada sobre conflictos, capturan la atención global, pero a menudo desplazan la complejidad hacia el fondo, presentando imágenes potentes como si fueran postales estéticas. Esto atrae público, sí, pero también puede trivializar el sufrimiento y favorecer una lectura superficial o estereotipada.

Mostrar esas fotos en un entorno de ocio —un museo, una galería, una visita dominical— sin mediación crítica, ni explicación exhaustiva, es arriesgado. Se convierte en un consumo rápido, un acto más de entretenimiento que de conciencia. Y en un público muchas veces desinformado o desconectado, esto alimenta la cultura del espectáculo más que la del compromiso.

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Conclusión: custodiar la voz de la imagen

Una foto sin contexto es como una frase arrancada de un libro: puede ser hermosa, pero también puede decir justo lo contrario a lo que el autor quiso. Como creadores y consumidores, nuestro reto es doble: ofrecer a la imagen un marco honesto y robusto, y exigir siempre ese marco para no dejarla huérfana.

La fotografía tiene un poder inmenso. Con contexto, es memoria, justicia y resistencia. Sin él —o con uno fabricado para manipular— puede volverse un arma devastadora, utilizada para silenciar, confundir y perpetuar la violencia.

Por eso, como decía Susan Sontag, no basta con mirar imágenes de guerra. Hay que aprender a leerlas, a situarlas, a entender lo que no se ve en ellas. Solo así la fotografía puede cumplir su función más noble: mostrar la verdad para que podamos actuar sobre ella.

Como cada año por estas fechas tiene lugar  Les Rencontres de la photographie, Arles cita ineludible para los amantes de la fotografía.

Que el fenomeno fotolibro es una realidad no es noticia como tampoco lo es que  ganar el premio al mejor trabajo autoeditado cuanto menos te situa en el mapa, este año el galardon ha recaido en Stephen Gill  por su trabajo The Pillar.

Al igual que sucedía en la famosa película Smoke el trabajo se construye sobre la idea de un plano fijo que aún registrando un mismo escenario es capaz de mostrar un universo particular en cada imagen.

A diferencia de Auggie Wren (Harvey Keitel) en la película, Stephen Gill no empuña su cámara cada dia para realizar la foto, por contra  se sirve una camara con sensor de movimiento capaz de realizarla de modo automatico.

Trabajos como este ponen de manifiesto que el acto fotográfico no se termina la toma, mas bien es el inicio del proyecto, un debate que ya empieza a parece rancio a vista de como evoluciona el medio.

Pequeño texto sobre El pilar por Stephen Gill (no aparece en el libro)

El paisaje que rodea mi casa en Suecia puede ser engañoso. La actividad de las aves que contiene está diluida por la inmensidad de la tierra plana y el cielo, lo que da la impresión de que muy poco está sucediendo. En enero de 2015, con la idea de que su actividad podría ser más frecuente de lo que pensé al principio, decidí intentar sacar a las aves del cielo. En el borde de un campo junto a un arroyo, instalé una plataforma de 6 cm de diámetro en forma de pilar de madera de aproximadamente un metro y medio de altura. Frente a él, coloqué otro, del mismo tamaño, en el que monté una cámara con sensor de movimiento. Cuando visité la cámara unos días después, para mi sorpresa, había funcionado. El pilar había canalizado a las aves desde el cielo ofreciéndoles un lugar para descansar, alimentar, cuidar a sus crías y mirar alrededor. Me cautivó. Las imágenes eran a menudo caóticas, Las aves son extravagantes y torpes como los contorsionistas, pero las formas y líneas suaves hechas por sus cuerpos y alas fueron sorprendentes. Desde la ventana de mi cocina, el pilar apareció como un cerillo en la distancia plana, pero la ausencia dio a los pájaros una mayor presencia en mi mente. Incluso cuando estaba fuera del país, me estaba imaginando la actividad en el escenario. 

La mayoría eran especies que nunca había visto antes, aunque reconocí algunas de mi obsesión adolescente por la vida de las aves en el interior de la ciudad, que fue fundamental para mi creciente interés en hacer fotografías en Bristol, mientras crecía. Mi estado de ánimo al hacer este nuevo trabajo me devolvió a esos años como si completara un círculo completo. Este nuevo ejercicio se convirtió en una forma accidental de conocer tanto el comportamiento de las aves como las aves individuales. Algunos eran pequeños, otros eran grandes, y algunos tenían personalidades distintivas, completamente vívidas y parecidas a personas que conocía. Me siento muy atraído por las formas que presentan las aves en vuelo, las aves posadas y las que están entre las dos: garras cerradas sobre la superficie del pilar, plumas translúcidas desplegadas para revelar patrones y marcas, imágenes tan prístinas como en un libro de identificación. y aquellos, también, que son maltratados, Mojado o azotado por el viento. Las formas a menudo evocaban imágenes de los pájaros tocando instrumentos de cuerda, o usando capas y máscaras, haciendo ejercicio o gritando. También me impresionó cómo el rectángulo precompuesto relativamente fijo de la cámara ofrecía un recordatorio de las infinitas variaciones de una sola escena durante un período de tiempo, lo que sugiere que nada sucede dos veces. 

Ya han pasado cuatro años desde que comenzó el proyecto y el pilar de madera batido por el clima se ha moldeado en el paisaje como si siempre hubiera estado allí. A menudo pienso en ello como un reloj de sol que ocasionalmente atrapa el arco del sol. En los meses de verano, el clima seco hace que aparezcan grietas y el pilar se vuelve quebradizo. En el otoño, el pilar se oscurece en el tono, absorbiendo el agua y provocando que el musgo se hinche y se propague. Con el tiempo, el escenario de madera de 6 cm se ha suavizado, como si estuviera ligeramente pulido por el aterrizaje de muchos pies. El grano de la superficie de la madera es más pronunciado donde las garras han raspado entre los anillos de crecimiento. Desde entonces he aprendido que la región de Skåne, donde vivo, alberga 192 de las 250 especies de aves que son nativas de Suecia.

Stephen Gill

 

El Pilar – Stephen Gill Video

En 1966 la revista Popular Photography otorga a Mario Carnicelli el primer premio en un concurso nacional de fotografía italiano que consiste, ni mas ni menos que, en una beca que le permite fotografiar América durante un mes. De este modo a sus 29 años y alejado de su Italia natal se aventura a mostrarnos, al  igual que hiciera a finales de la decada de los  40  Robert Frank ,   «sus Americanos»  mucho menos mediáticos pero no por ello menos interesantes.

Cuando regresó a Italia, Carnicelli mostró las imágenes en una exposición en Milán titulada «Lo siento, América«.

En su reciente publicación American Voyage editado en 2018 por Tony Nourmand, reconoce que sintió que estaba invadiendo un lugar que no le era familiar, después de ese primer viaje a los Estados Unidos regresó en  varias ocasiones y fotografió ciudades como Nueva York, Boston, Chicago, Detroit, Buffalo, Dallas y San Francisco.

«Mirando hacia atrás ahora, era como si quisiera disculparme por lo que había registrado como fotógrafo, me sentí como un intruso investigando una nueva sociedad en ese momento».

Mario Carnicelli

 

 

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Son muchas y diversas las aristas que definen a un fotógrafo pero sin duda alguna el tema  sobre el que pivota su obra nos permite conocer un poco más sobre su persona sus inquietudes y preocupaciones.

En ocasiones el tema viene impuesto, sobre todo en el ámbito profesional, pero incluso en esos casos la mirada del fotógrafo es determinante, si 10 fotógrafos se enfrentan al reto de fotografiar una misma pared es probable que  no obtengamos dos imágenes iguales, el resultado estará condicionado, más allá del equipo empleado, a una mirada personal e intencionada que busca provocar una reacción concreta en el espectador. Sigue leyendo «El tema fotográfico» →

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Hubo una época en que la fotografía era prueba de la realidad. Si algo aparecía en una imagen, inmediatamente ese algo se volvía irrefutable: constatación comprobable de lo real. Sin embargo, con la aparición de la fotografía en 1820 surgió también la mirada fotográfica. El hecho objetivo de disparar el obturador de una cámara se volvió subjetivo, en la medida en que el autor de la imagen se permitió más dosis de experimentación. Ya no sólo importaba el registro de la realidad concreta, sino también la interpretación de ella.Con los años, incluso, surgió el escepticismo, y fotos emblemáticas de la historia como Muerte de un miliciano, tomada por Robert Capa durante la Guerra Civil Española o Alzando la bandera de Iwo Jima, que le significó ganar el Premio Pulitzer al fotógrafo Joe Rosenthal, han sido cuestionadas en su autenticidad.

 

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«Siempre estoy fotografiando todo mentalmente para practicar»
Minor White (1908-1976)

 

Esta mañana me ha llegado el libro de Alexandra Mena Sansano, a la que no conocía hasta que vi en el muro de gabriela cendoya-bergareche una reseña de su último trabajo.
desde el primer momento me atrajo por el formato la limpieza y lo cuidado que parecía todo y además lo acompañaba un figurita de esas de papel que era una especie de cachalote hecho con mucho mimo y me anime a pedir una copia.
Muchas veces hay trabajos que aun interesándote no terminan de engancharte, no logran emocionarte sin embargo nada más abrir el paquete y ver el librito que venía dentro supe que me iba a gustar, no sabes exactamente porque pero te atrapa y te emociona y eso no sucede todos los días.
Creo que lo vi dos o tres veces seguidas, no escudriñándolo sino disfrutando pausadamente a sabiendas que lo que tenía en las manos era importante, poco después estaba escribiendo a la autora para comentarle que me había encantado y me gustaría  escribir una entrada en el blog y aquí estoy sentado escribiendo algo mientras llega el mail y con la cena sin hacer.

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‘La fotografía es una herramienta para tratar con cosas que todos conocen pero a las que nadie presta atención’

Cita e imagen, Emmet Gowin

 

Scars on the Earth