De la fotografía documental a la ficción documental: imágenes y fake news en la era digital

Introducción: cuando la verdad se volvió sospechosa

La fotografía nació, en el siglo XIX, bajo la promesa de registrar la realidad con fidelidad. La propia definición de la RAE la concibe como “procedimiento o técnica que permite obtener imágenes fijas de la realidad mediante la acción de la luz sobre una superficie sensible”. Desde Jacob Riis documentando los barrios marginales de Nueva York o Lewis Hine fotografiando a los niños obreros para denunciar la explotación laboral, la fotografía fue entendida como un testimonio fiable, un espejo del mundo.

Sin embargo, esa confianza se ha ido resquebrajando. La irrupción de la manipulación digital, la circulación vertiginosa de imágenes en redes sociales y el auge de las fake news han colocado a la fotografía en un terreno ambiguo, entre lo documental y lo ficcional. Hoy, las imágenes ya no son solo registros: son construcciones, relatos, incluso armas de manipulación política y social.

En esta entrada abordaremos el tránsito desde la fotografía documental clásica hacia la ficción documental y su papel en la construcción de noticias falsas. Analizaremos cómo se ha manipulado históricamente la imagen, qué fotógrafos han cuestionado sus límites y cómo la sociedad contemporánea convive con la paradoja de confiar en las imágenes a la vez que las sospech

I. La fotografía documental: verdad, archivo y testimonio

Desde sus inicios, la fotografía documental se asoció a la idea de verdad. Jacob Riis, en How the Other Half Lives (1890), usó la cámara como arma social: visibilizar la miseria de los barrios obreros neoyorquinos. Lewis Hine, con sus imágenes de niños en fábricas, mostró el rostro del trabajo infantil y contribuyó a cambios legislativos en Estados Unidos.

En el siglo XX, la tradición documental se consolidó con proyectos como FSA (Farm Security Administration), dirigido por Roy Stryker en plena Gran Depresión, donde autores como Dorothea Lange o Walker Evans dejaron imágenes icónicas de campesinos y familias desposeídas.

El documentalismo fotográfico se convirtió en sinónimo de archivo y testimonio: un género que buscaba fijar la memoria colectiva y, al mismo tiempo, legitimar causas sociales y políticas.

II. De lo documental a lo ficcional: grietas en la veracidad

Pero pronto aparecieron las fisuras. Como ya vimos en la entrada sobre la serendipia, la fotografía nunca fue una copia exacta de la realidad, sino una construcción atravesada por decisiones del fotógrafo: encuadre, punto de vista, selección del instante.

En el último tercio del siglo XX, autores como Nan Goldin con The Ballad of Sexual Dependency o Cindy Sherman con sus Untitled Film Stills demostraron que la frontera entre documental y ficción era más porosa de lo que parecía. Goldin documentaba su vida íntima, pero con una mirada subjetiva que cuestionaba la objetividad. Sherman construía imágenes que parecían fragmentos de películas, pero eran puros artificios.

Aquí emerge el concepto de ficción documental: proyectos fotográficos que se presentan con el lenguaje del documental, pero que introducen la puesta en escena, la ironía o la manipulación como parte esencial de su discurso.

III. Fake news y fotografía: la fábrica de imágenes falsas

La desinformación visual no es nueva. En el siglo XIX, la prensa sensacionalista ya utilizaba ilustraciones exageradas para provocar emociones (recordemos la cobertura de la explosión del acorazado Maine en 1898). En el estalinismo, los enemigos políticos desaparecían literalmente de las fotografías oficiales, borrados por los editores.

Hoy hablamos de fake news para referirnos a noticias falsas construidas con intenciones de manipulación política, económica o cultural. La fotografía ocupa un lugar privilegiado en este ecosistema porque todavía conserva una aura de veracidad.

La “escalera de la manipulación” (Claire Wardle, First Draft) nos ayuda a entender el proceso:

Descontextualización: una foto real se usa fuera de contexto.
Manipulación parcial: recorte, edición, alteración del color.
Fabricación total: imágenes creadas por IA o deepfakes.

IV. Casos contemporáneos de manipulación fotográfica

El Papa con abrigo Balenciaga (2023): generada con IA, se viralizó en redes antes de ser desmentida. La imagen mezclaba lo documental (retrato papal) con lo ficcional (moda de lujo).
Arresto ficticio de Donald Trump (2023): deepfakes hiperrealistas circularon como si fueran pruebas visuales.
Reuters/AP: varios casos en los que fotógrafos fueron sancionados por manipular digitalmente imágenes de conflictos bélicos.
Campañas políticas: durante las elecciones de EE.UU. en 2016, imágenes manipuladas de Hillary Clinton circularon masivamente en Facebook y Twitter, influyendo en la percepción pública.

Estos ejemplos demuestran cómo la fotografía ha dejado de ser garantía de verdad para convertirse en una herramienta de persuasión —o manipulación— masiva.

V. Ficción documental como crítica y resistencia

Frente a la manipulación propagandística, algunos fotógrafos han utilizado la ficción documental como recurso crítico:

Joan Fontcuberta (Fauna, Sputnik): sus series inventan archivos falsos que parecen científicos o históricos, pero son pura invención. Con ello evidencia cómo confiamos ciegamente en las imágenes y en los sistemas de legitimación (museos, archivos, publicaciones).
Trevor Paglen: documenta lo que “no se puede ver”: satélites espías, bases secretas, redes de vigilancia. Sus imágenes se sitúan en el límite entre lo real y lo invisible.
Sophie Calle: combina fotografía y escritura para narrar historias ambiguas, donde lo íntimo y lo ficticio se entrelazan.

Estos autores no buscan engañar, sino despertar conciencia crítica en el espectador: si una imagen puede mentir, debemos aprender a leerla con cautela.

VI. Impacto socio-cultural: imágenes que cambian percepciones

La manipulación visual no es un juego inocente: afecta a la política, al consumo y a la vida cotidiana.

En la guerra de Ucrania, imágenes manipuladas y deepfakes se han usado como armas propagandísticas.
En publicidad, la edición extrema de cuerpos sigue generando estándares inalcanzables de belleza.
En periodismo, la “infoxicación” (exceso de información) debilita la confianza en los medios tradicionales.

Aquí se conecta con nuestra entrada sobre la gramática visual: las imágenes no solo muestran, también organizan la percepción del mundo. En manos de intereses partidistas, esa gramática puede ser usada para distorsionar la realidad.

VII. Estrategias de resistencia: alfabetización visual

¿Cómo defendernos?

Lectura crítica de imágenes: aplicar la misma sospecha a una foto que a un titular.
Educación visual: integrar en la enseñanza de fotografía y comunicación cursos de análisis crítico.
Fact-checking visual: proyectos como Maldita.es o Newtral verifican imágenes y vídeos virales.
Contexto y autoría: siempre preguntar quién hizo la foto, cuándo y dónde.

En nuestras entradas anteriores vimos cómo la Gestalt nos ayuda a entender cómo percibimos las formas visuales. Esa misma herramienta puede aplicarse a la lectura crítica de imágenes falsas: analizar qué elementos nos atraen, qué narrativas sugieren, por qué nos resultan convincentes.

VIII. Conclusión: fotografía en disputa

La fotografía nació con la promesa de ser espejo del mundo, pero hoy sabemos que es también un campo de disputa simbólica. Entre lo documental y lo ficcional, las imágenes se convierten en relatos: pueden testimoniar, emocionar, manipular o engañar.

La tarea del fotógrafo, del espectador y del estudiante de la imagen es asumir esa complejidad. No se trata de volver a creer ciegamente en las fotos, sino de aprender a leerlas críticamente.

El futuro, atravesado por la inteligencia artificial y la sobreproducción visual, exigirá más que nunca una alfabetización visual que nos permita distinguir entre lo documental y lo ficcional, entre la verdad y la manipulación.

IX. Cuadro cronológico: fotografía, manipulación y fake news

1850s – Primeros fotomontajes experimentales.
1898 – Guerra de Cuba y prensa amarilla (caso Maine).
1920s–30s – Manipulación estalinista en fotografías oficiales.
1938 – La guerra de los mundos (Orson Welles, radio): primera gran fake colectiva mediática.
1939–45 – Propaganda visual en la Segunda Guerra Mundial.
1970s–80s – Joan Fontcuberta introduce la ficción documental en el arte fotográfico.
2000s – Escándalos de manipulación digital en fotoperiodismo.
2016 – Elecciones en EE.UU.: uso masivo de imágenes falsas en redes.
2020s – Deepfakes y generación de imágenes falsas con IA (Trump, Papa, Ucrania).

El álbum de familia como memoria privada y modelo artístico

Introducción

El álbum de familia, una vez relicario íntimo de memorias personales, ha sido resignificado como objeto artístico y documental en un mundo saturado de lo visible. Conecta directamente con enfoques que ya tratamos en este blog—el documentalismo doméstico, la representación de la ausencia y la narración visual—pero se desplaza hacia una dimensión donde lo familiar se comparte públicamente como forma de reflexión colectiva.

Esta entrada revisita esa transformación, incluye ejemplos contemporáneos clave y analiza cómo han evolucionado la forma y la estructura de estos álbumes desde un relicario familiar hasta piezas de arte y reflexión cultural.

I. Álbum de familia: estructuras narrativas diversas

Los fotolibros que toman el álbum familiar como motivo se construyen de maneras muy variadas. Aquí presentamos varios enfoques estéticos, cada uno con ejemplos representativos:

Estructura cronológica (líneas de tiempo visuales)

Nancy Borowick – The Family Imprint: sigue la enfermedad terminal de sus padres con retratos individuales y escenas familiares. Se organiza de forma temporal, generando un relato de acompañamiento y despedida.

Estructura por persona (retratos sucesivos)

Richard Billingham – Ray’s a Laugh: retratos de su familia, sobre todo de su padre alcohólico, componen un retrato múltiple donde cada individuo aporta una parte de la narrativa.
Sally Mann – Immediate Family: retrata a sus hijos en escenas íntimas y cotidianas, mostrando la infancia como un espacio ambiguo entre ternura y amenaza.
Nicholas Nixon – Las hermanas Brown (1975-2022): una de las series más emblemáticas sobre el paso del tiempo en la fotografía. Durante casi cincuenta años, Nixon retrató anualmente a las cuatro hermanas Brown, creando un álbum colectivo que combina la intimidad privada con la dimensión pública de una obra expuesta en museos. Su fuerza reside en la constancia, en el registro inmutable de los cambios de los cuerpos y en la persistencia de los vínculos familiares.

Estructura caótica o asociativa (memoria fragmentada)

Nan Goldin – The Ballad of Sexual Dependency: álbum afectivo y caótico, donde las escenas de su círculo íntimo se suceden sin orden fijo, evocando la memoria fragmentaria.
Ruth Lauer-Manenti – Yo la imaginé vacía: el libro cuenta la historia de una doble despedida: los últimos días que pasaron juntas una hija y una madre y los recuerdos de todo aquello en su nueva casa, simple y bella.

Estructura temática / categorizada

Lee Shulman – The Anonymous Project: reúne miles de diapositivas familiares anónimas de los años 50-80, clasificadas por temáticas (infancia, vacaciones, fiestas). El resultado es un álbum colectivo, donde lo íntimo deviene memoria común.

Estructura híbrida (texto + imagen, memoria + territorio)

Paco Llop – Habitario: fotolibro que une poesía y fotografía, concebido como un cuaderno de campo. La naturaleza y la infancia son los protagonistas de una historia de encuentros y sugerencias que invitan al espectador a imaginar y a recuperar la mirada infantil. Habitario es un regreso a la infancia, un álbum que invita a jugar, explorar y recordar de dónde venimos.
Juan Valbuena – Un lugar de La Mancha: reconstrucción visual de la memoria familiar del autor y su relación con el territorio de origen. Aquí el álbum trasciende lo doméstico para enlazar con la historia de España y con la propia historia de la fotografía. El diseño del fotolibro es fundamental: combina imágenes familiares, documentos de archivo y fotografías actuales, intercalando capas de memoria que se despliegan como un mosaico visual. El trabajo está concebido para ser leído como un viaje, donde la secuencia, los ritmos de página y la materialidad del libro son parte inseparable de la narración.

II. Estructuras de los álbumes de familia: de lo privado a lo público

Más allá de los ejemplos, el álbum de familia como modelo artístico se estructura de múltiples maneras que responden tanto a la memoria como a la intención del autor:

Cronológica: sigue el paso del tiempo como un diario visual.
Por personas: centra la narración en retratos individuales o vínculos específicos.
Asociativa o caótica: reproduce la lógica de la memoria, fragmentada y sin orden aparente.
Temática o categorizada: organiza las imágenes por motivos (fiestas, infancia, paisajes).
Experimental o híbrida: combina fotografía, texto, objetos y otros soportes para expandir la noción de álbum.

III. Álbum digital: ¿memoria ampliada o saturación olvidada?

La era digital transformó radicalmente el álbum familiar. La caja de membrillo llena de fotos impresas se convirtió en carpetas hipersaturadas de imágenes, almacenadas en discos duros y nubes digitales. Este cambio implica:

Pérdida de selección: el álbum físico obligaba a elegir, el digital acumula sin fin.
Exceso y entropía: la memoria se diluye en un océano de imágenes sin jerarquía.
Nueva ritualidad: compartir en redes sociales ha sustituido al gesto íntimo de abrir un álbum en familia.

Este tránsito abre interrogantes sobre el valor de la memoria: ¿acumulamos recuerdos o los disolvemos en la sobreabundancia digital?

Conclusión

El álbum de familia ya no es solo un espacio íntimo de memoria, sino un dispositivo cultural y artístico que se estudia, se expone y se convierte en obra. En su tránsito de lo privado a lo público, de lo físico a lo digital, refleja nuestras formas de recordar y de narrarnos.

Entender sus múltiples estructuras y expresiones permite ver el álbum no como un objeto fijo, sino como una práctica en continua mutación que, al final, nos devuelve siempre a lo mismo: la necesidad de recordar, compartir y darle sentido a la vida.

La representación de la ausencia en la fotografía

Introducción

La fotografía, según la RAE, es el procedimiento o técnica que permite obtener imágenes fijas de la realidad mediante la acción de la luz sobre una superficie sensible o un sensor. Pero desde sus orígenes, la fotografía ha trascendido esa definición técnica: no solo registra lo que está, también es capaz de hablar de lo que no está, de lo invisible, de lo perdido. La ausencia en la fotografía se convierte así en un territorio fértil, donde lo que no vemos resulta tan elocuente como lo que aparece dentro del encuadre.

En entradas anteriores hemos explorado cómo percibimos las imágenes a través de las leyes de la Gestalt, cómo se articula la narración visual y cómo la serendipia ha marcado la historia de la fotografía. Hoy damos un paso más: abordamos un tema central en el discurso visual contemporáneo, la representación de la ausencia.

La fotografía como registro de lo que falta

Si bien la fotografía nació con la vocación de registrar la presencia —el rostro de un ser querido, el paisaje lejano, el instante decisivo—, pronto se advirtió que podía representar con igual fuerza lo que no está: la huella, el rastro, el vacío. Fotografía de un juguete abandonado, una silla vacía, una prenda de ropa sin dueño. Objetos que hablan, en silencio, de una pérdida, de un tránsito, de un final.

Esta capacidad conecta con lo que ya exploramos en la entrada dedicada a la Gestalt: nuestra percepción tiende a completar, a cerrar formas, a buscar lo que falta. De ahí que las imágenes de ausencia activen de manera poderosa nuestra imaginación, invitándonos a reconstruir narrativas invisibles.

Ejemplos de autores y proyectos

A lo largo de la historia reciente, múltiples autores han hecho de la ausencia un tema central en su trabajo. Revisemos algunos ejemplos significativos:

Julio López Saguar – Conversaciones en silencio

Un proyecto que despliega escenas aparentemente triviales, espacios cargados de memoria, objetos que se convierten en interlocutores mudos. La ausencia aquí no es dramática, sino íntima: lo que no vemos son las voces, los cuerpos, las conversaciones ya extinguidas. Una exploración poética del silencio como materia fotográfica.

Pablo Chacón – Colapso

Ensayo fotográfico que reflexiona sobre la muerte a través de objetos reales usados por personas para poner fin a la suya. Como una síntesis visual que exprime el poder evocador de los objetos, este inventario de la desesperación busca reflejar la cara más dura de la condición humana.
En el mundo se suicidan al año más de 800.000 personas, cifra que supera la suma de víctimas de guerras y homicidios. En España, el suicidio se ha convertido en la primera causa de muerte no natural. La serie de Chacón pone en evidencia esta realidad silenciada: la ausencia aquí es radical, porque no muestra el acto, sino sus rastros.

Gonzalo Juanes

Fotógrafo ligado a la transición española, Juanes trabajó escenas íntimas y domésticas que, a pesar de su aparente sencillez, transmiten el peso de lo no dicho. Una mirada que encarna la ausencia como parte de la vida cotidiana y como herencia cultural de un país en cambio.

Sergio Belinchón

Su trabajo con fotografías intervenidas evidencia cómo lo ausente puede ser también lo borrado, lo tachado, lo manipulado. La ausencia no como falta natural, sino como construcción intencionada, crítica de la memoria visual.

Alberto García-Alix

Entre sus imágenes más conmovedoras se encuentra la fotografía de la camisa de su hermano fallecido. Un objeto cargado de memoria y dolor, que sustituye al cuerpo ausente. La ropa se convierte en retrato, en sustituto de lo que ya no está.

Estos ejemplos, entre otros muchos, muestran cómo la ausencia no es un vacío, sino una forma de representación cargada de significados.

Contextualización histórico-cultural

La representación de la ausencia no se da en el vacío (paradójicamente). Está atravesada por acontecimientos socio-culturales:

Siglo XIX: en la época victoriana, la fotografía post-mortem permitía conservar el recuerdo del fallecido como si siguiera vivo. Era un intento de llenar el vacío en una sociedad obsesionada con la muerte.
Siglo XX: tras las guerras mundiales, la ausencia se volvió símbolo colectivo: ciudades destruidas, sillas vacías en retratos de grupo, fotografías de ruinas como metonimias de vidas perdidas.
Décadas de 1970-80: artistas como Boltanski o Sophie Calle trabajaron con objetos y huellas personales, vinculando la ausencia con la memoria y la identidad.
Transición española: fotógrafos como Juanes o García-Alix incorporaron la ausencia en lo íntimo y en lo social, reflejando las heridas de un país en transformación.
Actualidad: en un mundo saturado de imágenes digitales, la ausencia cobra un nuevo valor. Lo que no se muestra, lo que se borra o permanece en sombra, adquiere más peso que lo que se exhibe constantemente.

La fotografía de la ausencia, por tanto, no es solo una estrategia estética: es también un reflejo cultural y social de cada época.

Conclusión

La fotografía no solo nos habla de lo que está frente a la cámara. También nos confronta con lo que falta: el cuerpo ausente, la voz silenciada, la memoria que ya no se ve. La ausencia, en manos de los fotógrafos, se convierte en presencia evocadora, en relato abierto, en espacio de reflexión sobre la fragilidad de la existencia.

Como hemos visto, desde la fotografía post-mortem victoriana hasta los proyectos contemporáneos, la representación de la ausencia refleja tanto la evolución del medio como los contextos culturales que lo atraviesan. Hoy, en un mundo saturado de imágenes, quizá sea la ausencia la que nos devuelva el valor de lo invisible.

I. La imagen como unidad: el abecedario visual

Toda fotografía es una construcción visual. Aunque capture un fragmento de realidad, su impacto depende de cómo están dispuestos los elementos dentro del encuadre.

1. La composición como abecedario

La composición es el abecedario visual: líneas, formas, proporciones, luces y sombras son los elementos mínimos con los que construimos sentido. La Gestalt explica que nuestro cerebro no percibe puntos aislados, sino patrones organizados:

Ley de cierre: completamos mentalmente las formas incompletas.
Ley de la figura y fondo: distinguimos lo esencial de lo accesorio.
Ley de la proximidad: agrupamos elementos cercanos como si pertenecieran a un mismo conjunto.
Ley de la continuidad: seguimos las direcciones visuales de las líneas y curvas.

Estas leyes nos permiten leer una fotografía como una unidad coherente, incluso en medio del caos.

2. El instante decisivo

Henri Cartier-Bresson lo sintetizó en su célebre concepto del momento decisivo: el instante exacto en que todos los elementos compositivos confluyen en armonía.

Ejemplo: Derrière la Gare Saint-Lazare (1932), donde la figura saltando sobre el charco, el reflejo y las líneas arquitectónicas convergen en equilibrio perfecto.
La fuerza de la imagen proviene de la unión entre azar y composición, lo que activa en el espectador un placer perceptivo.

II. Contexto histórico-cultural: cómo aprendimos a leer imágenes

La lectura de imágenes no ha sido siempre la misma. Cada época, con sus condiciones socioculturales, ha propuesto una forma distinta de mirar y entender la fotografía.

1. Pictorialismo y los orígenes (finales del XIX – inicios del XX)

El pictorialismo buscaba legitimar la fotografía como arte imitando la pintura. La lectura de la imagen se centraba en la belleza formal y la evocación emocional.
Ejemplo: Julia Margaret Cameron o Edward Steichen. La unidad compositiva importaba más que la veracidad documental.

2. La modernidad y la “fotografía directa” (1920–1940)

Con el auge de la Bauhaus y la Nueva Objetividad, la fotografía pasó a ser leída como una herramienta de precisión y análisis.
Moholy-Nagy y August Sander exploraron cómo el ángulo, la luz y la repetición estructuraban la percepción.

3. El fotoperiodismo y la narrativa social (1930–1970)

Con las revistas ilustradas (Life, Vu, Paris Match), la fotografía se convirtió en un lenguaje de masas. Se aprendió a leer imágenes en series narrativas, con pies de foto y montajes diseñados para guiar la interpretación.
Ejemplo: Migrant Mother (Dorothea Lange) no fue solo un retrato: se convirtió en símbolo de la Gran Depresión porque circuló en un contexto que pedía narrativas de sufrimiento y resiliencia.

4. Posmodernidad y cuestionamiento (1970–1990)

Autores como Cindy Sherman, Sherrie Levine o Martha Rosler introdujeron la idea de que la imagen podía ser apropiada, resignificada o manipulada.
La lectura dejó de ser inocente: se entendió que la fotografía podía ser crítica de los discursos hegemónicos.

5. Era digital y redes sociales (2000–actualidad)

La lectura de imágenes se ha vuelto fragmentaria, inmediata y saturada.
Instagram, TikTok y Twitter han convertido la secuencia visual en un flujo infinito donde el contexto se diluye.
El desafío actual: aprender a descodificar imágenes en un entorno de exceso, inmediatez y manipulación algorítmica.

III. De la imagen a la secuencia: narración visual en fotografía

Una sola imagen puede emocionar, pero una secuencia de imágenes construye narrativas completas. La narración visual se convierte así en una extensión de la gramática fotográfica.

1. El cierre narrativo

Del mismo modo que Scott McCloud señalaba en el cómic que el sentido surge en el espacio entre viñetas, en fotografía el significado aparece en la relación entre imágenes.

El espectador completa los huecos, establece vínculos y construye un relato invisible entre las fotos.

2. Ejemplos prácticos

Robert Frank – The Americans (1958): la secuencia de 83 fotografías no busca un momento decisivo, sino un mosaico fragmentado de la sociedad estadounidense. La gramática está en el contraste entre símbolos de poder (banderas, coches, desfiles) y rostros marginales.
Larry Sultan – Pictures from Home (1992): un ensayo fotográfico sobre su propia familia. Aquí las imágenes dialogan entre sí para narrar tensiones, silencios y roles de poder.
Jessica Dimmock – The Ninth Floor (2007): el relato emerge de la acumulación de escenas de intimidad y deterioro. Una foto aislada muestra sufrimiento; la serie completa denuncia un sistema de exclusión.
Alec Soth – Sleeping by the Mississippi (2004): cada imagen es un retrato autónomo, pero juntas forman un mapa poético y social del sur estadounidense.

3. Juegos formales y narrativos

This Equals That muestra cómo la semejanza visual genera continuidad narrativa.
Fotógrafos como Chema Madoz trasladan este juego a la metáfora visual: aunque muchas de sus imágenes funcionan en solitario, al yuxtaponerse construyen un vocabulario poético que se despliega como gramática.

IV. La gramática visual como herramienta ideológica

La manera en que se organizan imágenes no es neutra. Publicidad, propaganda y periodismo se valen de la gramática visual para dirigir la interpretación del espectador.

1. Publicidad

Un anuncio no se limita a mostrar un producto: construye un relato aspiracional mediante la relación entre imágenes.

Ejemplo: anuncios de perfumes que alternan primeros planos de rostros con paisajes exóticos → el espectador asocia el objeto con una emoción o estilo de vida.

2. Periodismo y manipulación

La elección y el orden de fotografías en un reportaje puede reforzar una narrativa política.

Ejemplo: en la cobertura de conflictos, mostrar primero imágenes de violencia y después de víctimas genera un efecto emocional distinto que si se invierte el orden.
Aquí la gramática visual se convierte en un arma de persuasión.

3. Fake news e imágenes sesgadas

Hoy, en redes sociales, basta seleccionar un fotograma de un video y sacarlo de contexto para alterar su significado. La gramática visual se utiliza como herramienta de poder.

V. Conclusión: del ojo a la mente

Leer imágenes es un acto cultural, no natural. Desde la composición de una sola foto hasta la secuencia compleja de un fotolibro, nuestra percepción se organiza a través de principios psicológicos (Gestalt), tradiciones culturales y estrategias narrativas.

La foto unitaria nos enseña a descifrar el abecedario visual.
La relación entre fotos nos introduce en la gramática visual y en la narración.
La gramática aplicada al poder nos alerta de cómo las imágenes pueden ser empleadas para informar, emocionar o manipular.

Como espectadores, estudiantes o creadores, aprender a leer imágenes no es solo una cuestión estética: es una forma de desarrollar pensamiento crítico frente a un mundo saturado de mensajes visuales.

Serendipia en fotografía: cuando el accidente se vuelve método

Introducción: del tropiezo al hallazgo (y por qué importa)

Si en la primera parte de esta serie defendimos el “momento decisivo” y en la segunda celebramos el “no decisivo”, hoy ponemos el foco en un tercer vector que atraviesa la historia del medio: la serendipia. Es decir, el papel del azar, el error y la contingencia en la creación de imágenes que recordamos. Lejos de ser un residuo que el fotógrafo “limpia” en edición, el accidente ha sido—y sigue siendo—motor de innovación estética, técnica y conceptual.

No es un tema lateral. La serendipia permite entender cómo la fotografía se negocia entre intención y efecto, entre control y sorpresa. En nuestras percepciones (Gestalt mediante), el cerebro cierra formas y busca patrones incluso cuando la imagen es inestable o nace de un error: ahí florecen lecturas nuevas, el “punctum” barthesiano que pincha y desplaza lo esperado. En suma: sin azar, la fotografía sería menos fotografía.

Un buen punto de partida es el programa “Fotografía y azar” (KBr Fundación MAPFRE), que estructura el fenómeno en varios niveles: lo que está delante del objetivo (el mundo), el propio proceso técnico (química/óptica/digital) y la actividad detrás de la cámara (la decisión, el gesto, la edición). Es una cartografía útil: el azar puede operar en la escena, en la máquina o en el autor. Y, muchas veces, en los tres a la vez.

Un marco para estudiar el azar: escena, máquina, autor

1) Azar en la escena (antes del disparo).
Lo imprevisible que sucede delante de la cámara: un gesto que irrumpe, una nube que abre un hueco de luz, un reflejo que aparece y desaparece. La fotografía captura contingencias que ningún guion podría prever; a veces el fotógrafo solo llega y mira. Stieglitz lo exploró con sus Equivalents (nubes como estados de ánimo): lo que se ve es meteorología; lo que se lee, psicología. “Quería demostrar cómo ‘retener un momento’ de forma que quien vea la imagen reviva un equivalente de lo expresado”, escribió.

2) Azar en la máquina (durante el proceso).
Solarizaciones, veladuras, grano, arrastres de emulsión, compresión digital, glitches. Parte fueron descubrimientos accidentales: la solarización que Lee Miller y Man Ray convirtieron en lenguaje (encender la luz en el cuarto oscuro produce contornos halados, el “efecto Sabattier”). Hoy suena técnico; entonces fue un error útil que pasó a la historia.

3) Azar en el autor (decisión y edición).
A veces la serendipia entra por la edición: lo que hoy consideramos “la foto” fue un hallazgo en la hoja de contactos o en el archivo (Winogrand decía: “Fotografío para ver cómo luce el mundo fotografiado”). La intención llega tarde: el sentido emerge al releer el material.

Este tríptico—escena, máquina, autor—no es teórico: se ve, se toca y se mide en casos concretos.

Genealogía rápida de la serendipia: del laboratorio al manifiesto

Daguerre, Herschel y los orígenes.
El nacimiento del medio ya es una negociación con lo imprevisto. Se ha contado—con tintes legendarios—que Daguerre notó por azar el poder revelador del mercurio sobre las placas de plata yodo-bromadas (la anécdota del termómetro roto se repite en manuales; lo importante aquí es que el revelado por vapores de mercurio cristaliza una técnica a partir de una contingencia observada y sistematizada). Pocos días después, Sir John Herschel presenta el hiposulfito de sodio como fijador eficaz (el “hypo”) y, de paso, regala el nombre: “photography”. La fotografía nace de intención + accidentes.

Surrealismo y “azar objetivo”.
Los rayogramas de Man Ray y los fotogramas de Moholy-Nagy convierten lo accidental en método: colocar objetos sobre papel sensible y dejar que la luz dibuje lo que ni el ojo ni la lente habrían previsto. Es el laboratorio como teatro del accidente controlado.

Del cuarto oscuro a la calle.
Tras la guerra, la serendipia salta al terreno de la fotografía callejera (Friedlander, Winogrand, Erwitt): sombras que atraviesan, reflejos que superponen mundos, sincronías improbables que el fotógrafo sospecha pero no controla. Es la cara imprevisible del “momento decisivo”: no solo se caza, también se acepta lo que entra en cuadro.

Provoke y la estética del “error” (are, bure, boke).
En el Japón de 1968-70, Provoke (Nakahira, Takanashi, Moriyama…) abraza el grano, el desenfoque y el movimiento para producir imágenes “provocadoras”, casi violentas, donde el accidente es ideología (“are, bure, boke”: áspero, movido, fuera de foco). La belleza aparece precisamente porque la imagen parece “mal hecha”.

La era algorítmica.
Hoy la serendipia también es computacional: Google Street View captura el mundo de forma automática y artistas como Jon Rafman (“Nine Eyes”) o Michael Wolf (“A Series of Unfortunate Events”) encuentran—no “hacen”—fotografías en esa marea de imágenes. La pregunta sobre autoría y azar se vuelve radical: ¿de quién es el hallazgo?

Casos que lo explican todo (y cómo leerlos)

1) Man Ray & Lee Miller: la solarización como hallazgo

La historia es conocida: en el cuarto oscuro, una luz se enciende por accidente durante el revelado; en lugar de arruinar el negativo, surge un borde luminoso y un contraste particular. Man Ray y su asistente y compañera Lee Miller repiten y perfeccionan el fallo hasta convertirlo en firma formal. El “error” se vuelve recurso expresivo; la técnica cambia la iconografía del retrato y de la moda.

2) Ansel Adams: Moonrise, Hernandez, New Mexico (1941)

Pocas fotografías condensan mejor la serendipia controlada. Viajando, Adams ve una luna alzarse sobre un pueblito y tiene segundos para exponer. Sin medir la luz (el fotómetro no aparecía), estima el valor usando el brillo lunar y su experiencia. Luego, en el cuarto oscuro, dodge & burn durante años hasta fijar la copia “definitiva”. Es azar (la nube que abre, el tiempo que corre), pero domado por oficio y memoria técnica.

3) Cartier-Bresson: Derrière la Gare Saint-Lazare (1932)

Símbolo del “momento decisivo”, pero con un componente de azar menos citado: dispara a ciegas a través de un agujero en una valla; no pudo llevar el visor al ojo. El salto sobre el charco, la silueta del perfil recortada, el cartel del circo reflejado… confluyen en una imagen que él no vio plenamente al momento del disparo. Control y serendipia no se excluyen; se alian.

4) Robert Capa: D-Day (1944), el desenfoque como drama

Las copias legendarias del desembarco en Omaha Beach son temblorosas y borrosas. Durante décadas se repitió que un accidente en el laboratorio de LIFE derritió emulsiones por exceso de calor, salvando apenas 11 fotogramas; esa precariedad acentuó la sensación de caos. La historia ha sido matizada (A. D. Coleman cuestiona el mito del “asistente torpe” y hasta el relato de Capa sobre su posición), pero el punto relevante para nuestro tema es que el defecto técnico terminó funcionando como símbolo de experiencia límite. La serendipia—o, al menos, su relato—forjó la estética de una guerra.

5) Alfred Stieglitz: Equivalents

Fotografiar nubes para hablar de estados internos: un gesto de confianza en que el azar atmosférico pueda volverse estructura de sentido si el encuadre y el tiempo son los adecuados. Es también un manifiesto de lectura: la fotografía no necesita “tema noble” para afectar; la forma y el tiempo bastan. (Minor White formalizó esta intuición: “la teoría de la Equivalencia trata la sugestión del espectador de forma consciente y responsable”.)

6) Provoke (1968-70): are, bure, boke

La apuesta japonesa por la textura del error —grano, desenfoque, barrido— convierte la contingencia en programa estético y político. La fotografía ya no “representa” con claridad; impacta como si fuese sonido distorsionado. Es otra manera de decir: el accidente también dice verdad.

7) Azar algorítmico: Rafman y Michael Wolf frente a Google Street View

Ni control del disparo ni gesto de cazador: curaduría del accidente. Rafman recorre Street View y extrae escenas que nadie encuadró; Wolf fotografía la pantalla y acentúa su textura pixelada. La cuestión ya no es si el azar entra, sino quién firma el resultado y a qué llamamos “hacer” una fotografía en la era de la captura automatizada.

¿Por qué nos fascina lo accidental? Gestalt, “punctum” y lectura abierta

La psicología de la percepción (Gestalt) recuerda que tendemos a cerrar formas, buscar simetrías y completar patrones. Por eso leemos orden donde hubo azar. Una solarización “recorta” perfiles y guía la mirada; un desenfoque “funde” masas y nos hace organizar la escena en grandes volúmenes; un barrido sugiere dirección aunque el mundo estuviera quieto. El error funciona como estímulo perceptivo: activa la participación del espectador, que completa lo que falta.

De ahí a Roland Barthes hay un paso: el punctum es ese detalle que “me punza”, algo no previsto por el fotógrafo y no domesticable por la composición; a menudo, un accidente (una sombra mal colocada, una arruga, un destello). El azar hace fisuras por donde entra lo real.

Chéroux y la dignidad del error

Clément Chéroux (curador y teórico) ha defendido una historia de la fotografía capaz de integrar sus fallos. En Breve historia del error fotográfico y en diversas entrevistas, propone tomar en serio lo que sale mal: veladuras, halos, doble exposiciones, aberraciones. No como curiosidades, sino como pasos de una gramática que expande el medio. Su tesis—muy resumida—es que el error, cuando se asume y se reelabora, innova. No todo accidente es arte, pero toda innovación en fotografía ha convivido con accidentes.

El ciclo “Fotografía y azar” del KBr—con conferencias específicas sobre serendipia—abre este frente en clave pública: pensar la suerte y el tropiezo como vectores de creación, no simples obstáculos. Su propia descripción organiza el tema en capas (escena, técnica, autor), una topografía práctica para docentes y estudiantes.

Lecturas en conflicto: mito, edición y verdad

El caso Capa D-Day lo ilustra bien: durante décadas dimos por buena una narrativa del accidente (el secador que derritió emulsiones en la redacción de LIFE) que, con el tiempo, se ha discutido con documentos y cronologías. ¿Le quita valor a las fotos? No. Desplaza su lectura: la serendipia puede ser técnica o puede ser relato, pero en ambos casos moldea recepción y canon. Un consejo para estudiantes: investiguen el making-of de las imágenes icónicas; entenderán cómo la historia del medio también es historia de sus mitologías.

Serendipia práctica: cómo hacer sitio al azar sin dejar de pensar

No se trata de “dejar todo al destino”, sino de diseñar oportunidades para el encuentro imprevisto:

Estrategias de paseo: variar rutas, horarios y ritmos; dejar márgenes de no-plan en cada salida. (Aprender a ver lo que no ibas a buscar.)
Parámetros abiertos: trabajar a velocidades que permitan algo de movimiento; aceptar grano y altos ISOs como textura, no como defecto.
Materiales con carácter: película caducada, cruces de proceso (C-41 en E-6 y viceversa), papeles con respuesta peculiar; en digital, compresión, panorámicas automáticas o Live Photos como caladeros de cosas no previstas.
Edición generosa: mirar hojas de contacto/archivos con distancia emocional; buscar lo que te sorprende más que lo que “confirma” tu plan inicial.
Aprender del laboratorio (analógico o digital): replicar fallos de forma controlada; si un error te gustó, documenta cómo ocurrió.
Curaduría como práctica: el caso Street View demuestra que encontrar también es crear; ejercita selección y secuenciación de lo que ya existe.

Ética y autoría: no todo vale

La serendipia no exime de responsabilidades. Hay límites éticos (no fabricar tragedias, no invadir intimidades vulnerables) y legales (derechos de autor, derecho a la propia imagen). El debate en torno a Rafman y Michael Wolf sobre autoría en imágenes extraídas de Google Street View es un buen ejemplo: ¿quién firma el azar? La respuesta no es unánime, pero las instituciones han reconocido valor artístico a esas operaciones de lectura. El consejo: si trabajas con material ajeno o automatizado, explica tu método, cita fuentes y argumenta tu posición.

Lista ampliada de ejemplos históricos de serendipia (para investigar y enseñar)

Herschel y el “hypo” (fijador): estabiliza químicamente la imagen fotográfica. Serendipia técnica con consecuencias estéticas (tonos, permanencia).
Man Ray / Lee Miller: solarización (error de luz que deviene firma formal).
Cartier-Bresson: Derrière la Gare Saint-Lazare, disparo “a ciegas” por un hueco en la valla.
Ansel Adams: Moonrise y la exposición estimada al vuelo + años de interpretación en copia.
Elliott Erwitt: instantes cómicos—perros, miradas, reflejos—donde la coincidencia construye sentido (la risa como forma de verdad).
Daido Moriyama / Provoke: “are, bure, boke” como poética programática del error.
Stieglitz: Equivalents; el azar meteorológico como gramática expresiva (y antecedente del “equivalente” de Minor White).
Jon Rafman / Michael Wolf: serendipia de datos: extraer arte de capturas automáticas.

Serendipia y lectura del espectador: de la Gestalt al “equivalente”

Cuando el azar entra, el espectador hace más trabajo. Las leyes Gestalt (proximidad, semejanza, cierre, figura-fondo) sostienen la inteligibilidad de imágenes borrosas, veladas o incompletas: agrupamos manchas, cerramos contornos, decidimos qué es figura y qué es fondo. Por eso el “error” puede mejorar el impacto: genera participación cognitiva.

Ahí encaja Stieglitz: Equivalents pide que cada uno proyecte su experiencia—un uso consciente de nuestra sugestibilidad (en palabras de Minor White, la equivalencia trata la “sugestión” del espectador de modo responsable). El azar, al no dictar unívocamente el sentido, abre la lectura.

Una visión (muy) contemporánea: azar, datasets y posproducción

El azar ya no solo ocurre al disparar: sucede cuando un algoritmo recompone un HDR, cuando el autofocus decide por ti, cuando una compresión introduce artefactos, cuando un modelo de IA “imagina” detalles al reescalar. La pregunta para la próxima década no será si “aceptar” el azar, sino cómo declararlo y con qué criterio editarlo. En esto, los casos Street View han sido escuela: hacer fotografía también puede ser descubrir, seleccionar y secuenciar en mares de datos.

Conclusión

No hace falta romantizar: no todo error es oro. Pero la historia de la fotografía muestra que muchas de sus conquistas nacieron de tropiezos convertidos en método. La serendipia no compite con el ojo ni con la técnica; los afila. Pide tres cosas: atención (para reconocer el hallazgo), perseverancia (para repetirlo y entenderlo) y criterio (para editarlo con rigor).

Así que la próxima vez que algo “salga mal”, hazte estas preguntas:
—¿qué está diciendo este error que una toma limpia no diría?
—¿puedo repetirlo? ¿puedo explicarlo?
—¿abre una lectura que no había previsto?

Si la respuesta es sí, enhorabuena: quizá acabas de encontrar tu próxima herramienta. O, al menos, un buen tema para seguir mirando.

Documentalismo doméstico: mirar lo que preferimos ignorar

Introducción: cuando lo íntimo se vuelve incómodo

La fotografía documental nació como una herramienta de denuncia y de testimonio. Desde Jacob Riis en los barrios pobres de Nueva York a Dorothea Lange en la Gran Depresión, su función fue visibilizar realidades ocultas para conmover conciencias. Pero hay un territorio más complejo, menos espectacular y, al mismo tiempo, más perturbador: el documentalismo doméstico.

Aquí el escenario no es la calle ni la guerra, sino la casa; no son las masas, sino la familia o los círculos cercanos. En lugar de épica, hay rutinas; en lugar de grandilocuencia, silencios. Sin embargo, esta aparente modestia resulta profundamente incómoda: porque lo que se retrata es lo que preferimos no ver aunque esté delante de nosotros —la precariedad, la adicción, la enfermedad, el desmoronamiento de la intimidad.

El documentalismo doméstico nos recuerda que lo privado también es político. Y al mismo tiempo plantea un desafío al mercado y al espectador: ¿qué hacer con imágenes que no decoran, que no tranquilizan, que no encajan en los cánones de lo “consumible”?

Gestalt y percepción: por qué nos incomoda lo cercano

En nuestras entradas anteriores hablamos de cómo la psicología de la Gestalt explica nuestra manera de organizar el mundo visual. Tendemos a buscar equilibrio, cierre, continuidad. Queremos que la imagen tenga un orden reconocible, que nos devuelva cierta armonía.

El documentalismo doméstico rompe esas expectativas. Nos enfrenta a imágenes fragmentarias, caóticas, descompuestas, donde la proximidad en lugar de confortarnos nos incomoda.

Ley de la proximidad: al ver una familia, un grupo o una escena íntima, nuestro cerebro presupone lazos de amor, cuidado o pertenencia. Cuando la fotografía muestra lo contrario —violencia, adicción, alienación—, el choque perceptivo es brutal.
Ley de la figura-fondo: en estas imágenes no siempre hay un “tema central” claro. La mesa desordenada, la botella vacía, la televisión encendida pueden pesar tanto como los sujetos humanos. El ojo divaga y se incomoda porque no sabe dónde fijarse.
Ley de la pregnancia: buscamos simplicidad, pero el hogar fotografiado se nos muestra como un caos imposible de reducir.

De esta manera, el documentalismo doméstico se convierte en una especie de “anti-Gestalt”: utiliza nuestras expectativas perceptivas para subvertirlas. La incomodidad no proviene solo del contenido, sino de la manera en que lo vemos.

Richard Billingham: Ray’s a Laugh

En 1996 Richard Billingham publicó Ray’s a Laugh, un libro que marcaría un hito en el documentalismo contemporáneo. Las imágenes muestran a su padre alcohólico y a su madre obesa en un hogar británico de clase trabajadora. No hay artificio ni distancia: la cámara está pegada a la piel de los protagonistas, como un testigo incómodo.

¿Por qué incomoda tanto?

Porque rompe la idea de la familia como espacio de refugio.
Porque transforma lo íntimo en un escenario de decadencia.
Porque confronta al espectador con algo que podría ser —o haber sido— su propia casa.

Billingham no “explica” ni editorializa: simplemente muestra. Y en esa transparencia brutal reside su potencia. La Gestalt aquí opera por inversión: lo que el espectador espera como proximidad afectiva se convierte en proximidad insoportable.

Recepción y mercado

Ray’s a Laugh fue celebrado en círculos críticos, pero también rechazado por editoriales y públicos más amplios. Su crudeza no decoraba paredes, ni generaba el tipo de prestigio visual que busca el mercado. Este desfase entre importancia cultural y viabilidad comercial es una constante del documentalismo doméstico.

Jessica Dimmock: The Ninth Floor

En 2007 Jessica Dimmock publicó The Ninth Floor, un proyecto que documentaba la vida de un grupo de heroinómanos en un apartamento de Manhattan. Durante tres años convivió con ellos, mostrando la rutina de adicción, enfermedad y decadencia que se desplegaba en esas habitaciones cerradas.

Intimidad como claustrofobia

A diferencia de Billingham, que retrata a su propia familia, Dimmock se adentra en una comunidad ajena. Pero el efecto es similar: lo doméstico —un piso en Manhattan— se convierte en escenario del derrumbe.
La cámara no está en la calle, sino en el sofá, en la cama, en el baño. Lo íntimo se vuelve opresivo.

Leyes de la Gestalt en tensión

La proximidad entre cuerpos no genera unión, sino soledad compartida.
La continuidad de los gestos (inyectarse, fumar, dormir) se convierte en un bucle sin salida.
El cierre se resquebraja: no hay final, no hay catarsis, solo repetición.

Mercado y legitimidad

El libro fue celebrado en festivales y círculos especializados, pero difícilmente podía ocupar un lugar en las estanterías de consumo masivo. Demasiado crudo, demasiado cercano a un espejo social que preferimos evitar.

Nan Goldin: The Ballad of Sexual Dependency

Nan Goldin se adelantó en los años 80 con The Ballad of Sexual Dependency. Su proyecto no documenta a “otros”, sino a su propia comunidad: amigos, amantes, artistas, travestis, heroinómanos. Lo doméstico se expande a lo colectivo: una familia alternativa, tan íntima como marginal.

Goldin entendió como pocos que lo privado era político. Las escenas de amor, violencia y enfermedad que mostraba eran también un comentario sobre la vida en el Nueva York de los años 80, sobre el VIH, sobre la vulnerabilidad del cuerpo.

La Gestalt aquí se quiebra de nuevo: la proximidad que solemos asociar al cuidado se convierte en un espacio de dolor compartido; la pregnancia de la imagen no simplifica, sino que multiplica lecturas.

Otros referentes clave

Darcy Padilla – The Julie Project: 18 años siguiendo a Julie Baird, marcada por la pobreza, la cárcel y el VIH. Una obra monumental, pero relegada a circuitos académicos y especializados por su incomodidad.
Larry Sultan – Pictures from Home: retrata a sus propios padres en un contexto de clase media americana. La incomodidad es más sutil: el desencanto bajo la superficie del sueño americano.
Sally Mann – Immediate Family: polémica por mostrar a sus hijos desnudos en escenas cotidianas. El hogar se convierte en escenario de tabúes sociales y debates éticos.
Jim Goldberg – Raised by Wolves: mezcla imágenes, textos y objetos para documentar a jóvenes marginales. Una obra híbrida que incomodó por su crudeza formal y temática.

¿Por qué el mercado prefiere lo cómodo?

Estos proyectos tienen en común no solo su fuerza visual, sino también sus dificultades de publicación y distribución. El mercado editorial, museístico y coleccionista prefiere obras “aseadas”:

Decorativas, capaces de colgarse en un salón.
Neutras, que no despierten polémicas.
Atemporales, desligadas de un conflicto concreto.

El documentalismo doméstico, en cambio, es todo lo contrario: incómodo, visceral, demasiado cercano. Nos recuerda que la familia, la casa o la intimidad no siempre son lugares de refugio, sino de conflicto, enfermedad y derrumbe.

El legado en la fotografía contemporánea

Hoy en día, muchos autores siguen explorando este territorio:

Laia Abril (The Epilogue, 2014): sobre la muerte de una joven por bulimia y el duelo familiar.
Alessandra Sanguinetti (The Adventures of Guille and Belinda): la infancia y madurez como procesos complejos, a veces crueles.
Antoine d’Agata: su trabajo radical sobre drogas y sexualidad extrema lleva al límite el concepto de lo doméstico como espacio vivido desde dentro.

Todos estos proyectos beben de la estela de Billingham, Dimmock y Goldin: abrir la intimidad, mostrar lo que no queremos ver, incomodar como forma de conocimiento.

Conclusión: mirar sin apartar la vista

El documentalismo doméstico nos obliga a mirar lo que evitamos. Frente a la idealización de la familia o del hogar, estos fotógrafos nos recuerdan que la intimidad puede ser el lugar del dolor, la adicción, la violencia, la enfermedad.

Desde la teoría Gestalt, comprendemos que la incomodidad proviene también de un quiebre perceptivo: lo que debería ser armónico aparece fragmentado; lo que debería ser refugio aparece como ruina.

Y si el mercado sigue resistiéndose a estas imágenes, tal vez sea porque cumplen demasiado bien su función: incomodarnos, confrontarnos, devolvernos la mirada de lo real.

Como escribió Nan Goldin:

“La memoria para mí no es lineal, es como una serie de imágenes, recuerdos yuxtapuestos. Y la fotografía es la única manera de detenerlos antes de que desaparezcan.”

El documentalismo doméstico no embellece. Pero nos enseña a ver. Y, en esa enseñanza, radica su poder y su necesidad.

Caín – Juan Manuel Castro Prieto

Cada vez valoro más el tiempo. Será que me hago mayor o que simplemente me doy cuenta de lo escaso que es. Hoy he tenido un rato solo para mí, y he decidido invertirlo con intención: he pasado la tarde disfrutando Caín, el último libro de Juan Manuel Castro Prieto.

En mi humilde biblioteca hay un puñado de libros de fotografía a los que vuelvo una y otra vez. Extraños es uno de ellos. Y aunque no sabría explicarlo del todo, es un trabajo que desde el primer visionado me atrapó. Me sucederá lo mismo con Caín, y eso es algo que me encanta.

Siempre me han interesado las imágenes que generan preguntas. Las fotos demasiado evidentes —por buenas que sean— me dejan frío. En cambio, este libro está lleno de interrogantes. Es oscuro, intenso, y tremendamente cuidado en cada detalle. Las imágenes, en blanco y negro, a sangre y en formato cuadrado, golpean con fuerza. No dan tregua. A mí me hablan de la vida, de la muerte, y de un camino sin atajos, como si ya estuviera escrito de antemano.

Desde mi punto de vista —y sin más guía que mi intuición— siento que Caín nace de una necesidad interna. Como si el autor hubiera ordenado su archivo para encontrar sentido a algo más profundo. Hay escenas que me remiten a otros trabajos suyos. Lo que muestra aquí es un universo muy personal, hecho de honestidad y de compromiso con la fotografía.

Es un libro brutal y profundamente estimulante. De esos a los que volveré una y otra vez. Por ponerle un “pero”, echo en falta el texto introductorio y la conversación con el autor que incluía Extraños, que para mí eran oro puro. Aun así, esto se compensa con una edición impecable y unas impresiones de altísima calidad.

Fotografía y Gestalt: de la psicología de la percepción a la poesía visual de Chema Madoz

Introducción: la fotografía como acto de percepción

Desde su nacimiento en el siglo XIX, la fotografía ha estado atravesada por una pregunta esencial: ¿qué vemos realmente cuando miramos una imagen? La cámara registra el mundo con una precisión que la pintura nunca pudo alcanzar, pero esa precisión no garantiza comprensión. Mirar una fotografía no es un acto pasivo: es un ejercicio de percepción, interpretación y construcción de sentido.

Aquí es donde la psicología de la Gestalt se vuelve clave. Desarrollada en Alemania a principios del siglo XX por psicólogos como Max Wertheimer, Wolfgang Köhler y Kurt Koffka, la Gestalt planteó una idea revolucionaria: no percibimos el mundo como una suma de partes aisladas, sino como configuraciones completas. En otras palabras: vemos formas, estructuras, relaciones.

La fotografía, como ningún otro medio, dialoga con estas leyes perceptivas. Un encuadre funciona porque organiza lo que vemos; una composición emociona porque activa nuestras tendencias cognitivas a cerrar, agrupar o equilibrar. Henri Cartier-Bresson lo resumió con su famoso concepto del momento decisivo: el instante en que forma y contenido se alinean en una armonía perfecta.

Pero si Cartier-Bresson nos mostró la intuición del instante, otros autores —como Robert Frank, John Szarkowski o Chema Madoz— ampliaron el campo: exploraron lo fragmentario, lo conceptual, lo ambiguo. Y todos, de una u otra manera, nos invitan a volver a la Gestalt para comprender cómo una imagen se convierte en experiencia.

La Gestalt y la fotografía: principios básicos

Antes de entrar en casos concretos, conviene repasar algunos de los principios de la Gestalt que más influyen en la fotografía:

Figura y fondo: nuestra percepción tiende a separar un elemento central (figura) de un contexto (fondo). El fotógrafo puede jugar a reforzar o invertir esa jerarquía.
Proximidad: elementos cercanos tienden a percibirse como parte de un mismo grupo.
Semejanza: lo parecido se asocia, lo diferente se distingue.
Cierre: la mente completa formas incompletas.
Continuidad: preferimos ver líneas y formas continuas antes que fragmentos desconectados.
Pregnancia (o “buena forma”): tendemos a organizar la información en la forma más simple y estable posible.

Estos principios, en apariencia abstractos, se vuelven palpables en cada fotografía que nos emociona o nos inquieta.

Cartier-Bresson y el momento decisivo: la Gestalt en acción

El momento decisivo de Henri Cartier-Bresson (1908-2004) es quizá el ejemplo más famoso de la aplicación intuitiva de la Gestalt en la fotografía.

En su célebre imagen de un hombre saltando un charco detrás de la estación de Saint-Lazare (París, 1932), la figura suspendida en el aire se equilibra con su reflejo en el agua. Aquí actúan simultáneamente la ley de simetría, la continuidad del movimiento y el cierre visual que nos permite anticipar la caída.
El espectador siente placer perceptivo porque todo “encaja”: el instante, la composición, el gesto.

Cartier-Bresson no hablaba en términos psicológicos, pero su obra demuestra cómo la percepción organiza lo visual en estructuras significativas. La Gestalt explica por qué sus imágenes producen la sensación de inevitabilidad: parecen “destinadas” a ser así.

Robert Frank y el momento no decisivo: la ruptura del orden

Con Robert Frank y su libro The Americans (1958), la fotografía se aparta del equilibrio clásico. Donde Cartier-Bresson buscaba armonía, Frank ofrece fragmentación, caos y tensión.

Sus encuadres inclinados, sus desenfoques y su aparente “torpeza” desafían la idea de la buena forma.
Pero incluso allí opera la Gestalt: el ojo busca patrones, trata de dar sentido al desorden, completa lo incompleto.
Lo que Frank logra es un nuevo tipo de “cierre”: no perfecto ni equilibrado, sino cargado de ambigüedad y crítica social.

El momento no decisivo de Frank muestra que la Gestalt no garantiza belleza, sino que revela el mecanismo por el cual percibimos orden incluso en el caos.

John Szarkowski: enseñar a mirar

El crítico y curador John Szarkowski (1925-2007), director de fotografía del MoMA entre 1962 y 1991, fue clave para consolidar un vocabulario que vincula fotografía y percepción.

En su libro The Photographer’s Eye (1966), Szarkowski propuso cinco categorías —la cosa en sí, el detalle, el marco, el tiempo y el punto de vista— que permiten analizar cualquier imagen. Aunque no se refirió directamente a la Gestalt, su enfoque coincide con ella: cada categoría se relaciona con cómo organizamos perceptivamente lo que vemos.

Por ejemplo:

El marco delimita figura y fondo.
El detalle activa el principio de cierre: la parte evoca el todo.
El punto de vista condiciona la continuidad y el agrupamiento de elementos.

Szarkowski fue un pedagogo de la mirada. Así como los psicólogos de la Gestalt enseñaron a comprender la percepción, él enseñó a comprender la fotografía.

Chema Madoz: la Gestalt convertida en poesía

Hasta aquí hemos visto cómo la Gestalt explica la eficacia perceptiva de grandes maestros de la fotografía documental y de autor. Pero en el caso de Chema Madoz (Madrid, 1958), la relación con la Gestalt adquiere un papel protagónico y explícito.

Madoz no busca capturar la realidad tal cual ocurre. Su obra se centra en objetos cotidianos transformados por asociaciones inesperadas. Lo que vemos no es un instante robado, sino un pensamiento visual cristalizado.

La fotografía, en Madoz, es un laboratorio perceptivo. Cada imagen es un experimento sobre cómo funciona la mente cuando organiza lo visible.

Figura y fondo: invertir jerarquías

En muchas de sus fotografías, Madoz juega a invertir la relación entre figura y fondo. Un objeto anodino adquiere protagonismo gracias a su sombra, o el fondo se convierte en el verdadero sentido de la imagen. La Gestalt nos recuerda que figura y fondo son intercambiables; Madoz nos obliga a experimentar ese intercambio en carne propia.

Cierre y completitud: la obra inacabada

Las leyes de la Gestalt señalan que completamos formas fragmentadas. Madoz explota esta tendencia: muestra un círculo incompleto, una escalera truncada, una forma sugerida. La obra no está terminada en la imagen, sino en la mente del espectador.

Así, Madoz convierte al público en coautor: cada observador “termina” la fotografía al completar perceptivamente lo que falta.

Semejanza y metáfora: lo igual que se vuelve diferente

La Gestalt explica que agrupamos por semejanza. Madoz lleva esta ley más allá: utiliza semejanzas para generar metáforas visuales.

Una cuchara que parece una luna.
Un libro que se transforma en ladrillo.
Una escalera que termina en nube.

Aquí la semejanza no es solo agrupación: es poesía. La fotografía se convierte en un lenguaje visual en el que la percepción da lugar a metáforas.

Ambigüedad perceptiva: el enigma como motor

Las imágenes de Madoz nunca tienen una sola lectura. Como en el clásico jarrón de Rubin, lo que vemos oscila: objeto y símbolo, realidad y metáfora. Esa ambigüedad perceptiva es la chispa que mantiene al espectador en tensión.

Mirar una foto de Madoz es participar en un juego perceptivo: descubrir y redescubrir, sin llegar nunca a una conclusión definitiva.

El legado de Madoz y la Gestalt en la fotografía contemporánea

La importancia de Madoz radica en haber llevado los principios de la Gestalt del campo científico al campo artístico, y de ahí al cultural.

En un mundo saturado de imágenes rápidas y literales, sus fotografías invitan a detenerse.
Frente al consumo inmediato, propone una mirada lenta, atenta, reflexiva.
Nos recuerda que toda percepción es interpretación: no vemos el mundo como es, sino como nuestra mente lo organiza.

En la fotografía contemporánea, muchos autores conceptuales —desde la fotografía construida hasta el arte digital— beben de esta lección: la cámara no solo registra, también piensa.

Conclusión: Gestalt, fotografía y pensamiento visual

La Gestalt nació como un intento de comprender cómo percibimos formas y estructuras. La fotografía, desde Cartier-Bresson hasta Chema Madoz, demuestra que esas leyes no solo explican la percepción, sino que alimentan la creación artística.

En Cartier-Bresson, la Gestalt explica la armonía del instante.
En Robert Frank, la tensión del desorden.
En Szarkowski, la pedagogía de la mirada.
En Chema Madoz, la poesía visual que convierte las leyes perceptivas en metáforas.

La conclusión es clara: fotografía y percepción no se pueden separar. Cada imagen es un acto de organización del mundo, una negociación entre lo que está fuera y lo que ocurre en nuestra mente.

Como escribió John Szarkowski: “Las fotografías no son historias sobre el mundo, sino piezas del mundo mismo”.
Y Chema Madoz parece añadir, con cada obra suya: “El mundo no es lo que vemos, sino lo que aprendemos a ver”.

John Szarkowski: el ojo del curador

Introducción: el hombre que enseñó a mirar la fotografía

Hablar de fotografía en el siglo XX es hablar de imágenes, pero también de miradas que nos enseñaron a interpretarlas. Entre esas miradas, pocas han sido tan influyentes como la de John Szarkowski, curador del departamento de fotografía del MoMA de Nueva York desde 1962 hasta 1991. Szarkowski no fue solo un guardián de colecciones: fue un narrador, un pedagogo y un arquitecto del discurso visual. Su labor consistió en dotar de legitimidad a la fotografía como arte y, al mismo tiempo, en ofrecer un marco para comprenderla.

En un mundo en el que aún se discutía si la fotografía era mera técnica o verdadera creación artística, Szarkowski trazó un puente: enseñó a leer la fotografía como lenguaje, con su gramática, sus silencios y sus posibilidades infinitas.

The Photographer’s Eye: cinco maneras de ver

En 1966, Szarkowski publicó The Photographer’s Eye, un libro y exposición que marcaron un antes y un después. Allí sintetizó la fotografía en cinco cuestiones fundamentales que ayudaban a analizar cualquier imagen:

La cosa en sí: la fotografía no imita la pintura; su fuerza está en capturar lo real, incluso lo banal.
El detalle: cada fragmento puede ser significativo; lo que el fotógrafo selecciona del caos importa tanto como lo que omite.
El marco: la fotografía delimita, corta, decide dónde empieza y termina el mundo visible.
El tiempo: toda foto es un instante detenido, una huella del “aquí y ahora”.
El punto de vista: la posición del fotógrafo, literal y simbólica, es inseparable de la imagen.

Estas categorías no eran dogmas, sino herramientas para comprender por qué una foto funciona. Al igual que Cartier-Bresson nos habló del “momento decisivo”, Szarkowski nos dio un vocabulario para descifrarlo.

Szarkowski como curador: descubridor de voces

Más allá de la teoría, Szarkowski cambió el rumbo de la fotografía a través de su rol como curador. Desde el MoMA organizó exposiciones que lanzaron carreras y consolidaron visiones:

Diane Arbus: en 1972, su retrospectiva en el MoMA fue un terremoto cultural. Szarkowski defendió su mirada incómoda sobre lo marginal, rompiendo la frontera entre lo aceptable y lo perturbador.
Garry Winogrand y Lee Friedlander: con ellos articuló el discurso de la “fotografía callejera” americana, caótica, fragmentaria, irreverente.
William Eggleston: en 1976, Szarkowski presentó su trabajo en color, hasta entonces considerado vulgar o amateur. Aquella exposición fue polémica, pero hoy se reconoce como el inicio del reconocimiento del color en la fotografía artística.

Cada decisión de Szarkowski fue un acto de riesgo y de pedagogía: apostar por autores incómodos, abrir nuevas lecturas y legitimar caminos que parecían marginales.

El ojo crítico: enseñar a leer más allá de lo obvio

Lo esencial en Szarkowski fue su capacidad de transmitir que una fotografía no es solo lo que muestra, sino cómo lo muestra. Sus textos, siempre claros y accesibles, enseñaban al espectador a fijarse en el encuadre, en el detalle aparentemente trivial, en lo que queda fuera de campo.

Por eso, Szarkowski puede leerse como un puente entre la práctica fotográfica y la psicología de la percepción: igual que la Gestalt nos explica cómo organizamos visualmente el mundo, él nos dio claves para organizar nuestra lectura de la imagen fotográfica.

Ejemplos que ilustran su legado

Diane Arbus – Child with a toy hand grenade in Central Park (1962): Szarkowski la leyó no como simple retrato, sino como la construcción de una narrativa inquietante en un instante cotidiano.
William Eggleston – The Red Ceiling (1973): lo que muchos consideraron una foto vulgar de una habitación anodina, Szarkowski lo interpretó como un estallido de color cargado de tensión emocional.
Garry Winogrand – Women are beautiful (1975): caóticas y fragmentadas, estas fotos muestran que el desorden también puede ser una forma de orden visual.

En todos estos casos, lo importante no era solo la foto en sí, sino cómo enseñarla y cómo verla.

Conclusión: Szarkowski y el aprendizaje de mirar

John Szarkowski no fue un fotógrafo prolífico, ni pretendió serlo. Su legado está en haber definido el marco conceptual desde el cual hoy pensamos la fotografía. Gracias a él, aprendimos que mirar no es un acto pasivo, sino un ejercicio crítico, una forma de descifrar el mundo.

Si Cartier-Bresson nos enseñó a cazar el instante decisivo, Szarkowski nos enseñó a comprenderlo. Su lección sigue vigente: toda fotografía merece una mirada atenta, y todo espectador puede aprender a leer en sus imágenes algo más que lo evidente.

El momento no decisivo: belleza en lo ordinario

Introducción: romper el mito del instante perfecto

En el bloque anterior hablamos del momento decisivo, esa idea de Cartier-Bresson que nos enseñó a cazar el instante único: ese segundo en el que todo encaja. Sin embargo, la fotografía no solo se nutre de clímax visuales o gestos dramáticos. Existe otra mirada, menos ortodoxa pero igual de potente: el momento no decisivo, el instante en que la vida transcurre sin espectacularidad, sin composición milimétrica, sin sincronía perfecta.

Bernard Plossu y la estética de lo casual

Bernard Plossu, fotógrafo francés contemporáneo, es un ejemplo paradigmático del momento no decisivo. Su obra abandona la grandilocuencia del gesto y la composición perfecta para adentrarse en la cotidianidad de la calle, el tren, el parque o el mercado.

Plossu encuentra interés en lo que otros consideran irrelevante: un hombre leyendo un periódico, un niño que cruza una acera, un perro dormido en el andén. En sus fotografías no hay clímax narrativo evidente; lo que hay es una curiosidad atenta a lo efímero y lo banal. Su registro de la vida cotidiana genera impacto visual y emocional sin necesidad de un instante perfecto.

Plossu nos recuerda que la fotografía también puede ser contemplativa: que la fuerza de una imagen puede residir en su naturalidad, no en su perfección.

Robert Frank y lo cotidiano sin heroísmo

Un ejemplo poderoso de lo no decisivo está en Robert Frank y su serie The Americans (1958). En una de sus imágenes más inquietantes, Frank retrata un accidente de tráfico: un cadáver yace cubierto por una sábana blanca mientras un grupo de personas lo observa desde la acera.

No hay dramatización estética, ni encuadre heroico: las figuras aparecen dispersas, con gestos torpes, cada una mirando en una dirección distinta. La sábana blanca se convierte en un centro compositivo involuntario, rodeado de la banalidad de la curiosidad humana.

Esa ausencia de clímax hace que la foto sea brutal: no hay catarsis, solo el registro frío de una muerte anónima en medio de la vida cotidiana. Frank demuestra que lo fotográfico no necesita el instante perfecto para conmovernos; basta con mostrar lo que normalmente se evita mirar.

Otros ejemplos contemporáneos

El momento no decisivo no se queda en Plossu o Frank: muchos fotógrafos contemporáneos han explorado su potencia estética.

SPAIN. Benidorm. From ‘Common Sense’. 1997.

Stephen Shore: Sus imágenes de moteles, desayunos y calles vacías en Estados Unidos capturan lo anodino con precisión. Lo cotidiano se vuelve digno de contemplación gracias a su mirada paciente y sin dramatismo.
Martin Parr: Con un estilo irónico y colorido, sus fotografías de playas británicas, picnics o escenas de consumo masivo exaltan lo banal y lo kitsch. Lo trivial se convierte en crítica y celebración simultánea de la cultura popular.
Alec Soth: En sus retratos y paisajes norteamericanos encontramos silencios y pausas. Sus imágenes transmiten soledad, nostalgia y misterio sin necesidad de un gesto sobresaliente. Lo fragmentario adquiere densidad narrativa.

Todos ellos confirman que lo no decisivo no es menor, sino un camino contemporáneo para encontrar sentido en lo banal.

La anatomía del momento no decisivo

Si en el momento decisivo todo se centra en la sincronía y el clímax, el momento no decisivo propone otra lógica:

Fragmentar la narrativa: no toda historia necesita inicio, desarrollo y desenlace en un fotograma. Lo incompleto invita a la imaginación.
Apreciar lo banal: detalles repetitivos o insignificantes pueden convertirse en detonantes emocionales.
Aceptar la imperfección: el gesto cortado, el desorden o la composición torpe también tienen fuerza expresiva.
Dar espacio a la ambigüedad: lo no decisivo multiplica los significados posibles y deja que el espectador participe activamente.

La pedagogía del instante no decisivo

Mientras que los talleres centrados en el momento decisivo entrenan al ojo para anticipar clímax y simetría, la enseñanza del momento no decisivo abre la percepción a lo aleatorio. Los estudiantes aprenden a:

Observar sin buscar el gesto perfecto.
Valorar la repetición y la acumulación de detalles.
Reconocer que la emoción también surge de lo cotidiano.

Esta pedagogía rompe con la tradición del heroísmo visual, democratiza la mirada y nos acerca a la vida real, tal como es: fragmentada, imperfecta y fascinante.

Psicología de lo no decisivo

El impacto del momento no decisivo también se apoya en cómo percibimos las imágenes. La mente no solo responde al clímax; también se activa frente a patrones incompletos, contrastes sutiles y narrativas abiertas.

La teoría Gestalt sigue siendo útil, pero aquí aplicada de forma flexible: la incompletitud genera curiosidad, invita a la interpretación y activa la imaginación.

Como señaló John Szarkowski en The Photographer’s Eye, la fotografía no solo organiza el caos visual: también nos hace participar en él. Las imágenes no decisivas funcionan como ventanas abiertas, en las que el espectador completa la historia y proyecta su experiencia personal.

Momento decisivo vs. momento no decisivo

Aspecto	Momento Decisivo	Momento No Decisivo
Sincronía	Perfecta	Casual, fragmentaria
Gesto	Dramático, narrativo	Cotidiano, trivial
Composición	Controlada, geométrica	Libre, imperfecta
Interpretación	Predeterminada	Abierta, ambigua
Emoción	Directa, intensa	Sutil, contemplativa
Valor pedagógico	Entrenar el ojo para cazar clímax	Entrenar la paciencia para observar lo banal

El momento no decisivo no contradice al decisivo: lo complementa. Nos recuerda que la vida real rara vez ofrece clímax continuos y que la riqueza visual se encuentra también en lo ordinario.

Conclusión: la fuerza de lo discreto

El momento no decisivo nos invita a desacelerar y a observar lo que sucede entre los instantes que Cartier-Bresson llamaba perfectos. Nos enseña que la belleza y la narrativa pueden surgir sin dramatismo ni sincronía, y que la fotografía puede ser, además de epopeya visual, un acto de paciencia y curiosidad.

El desafío para el lector es claro: ¿seguirá buscando solo la perfección o aprenderá a apreciar la riqueza de lo cotidiano? La fotografía, como la vida, no se limita a momentos extraordinarios; su fuerza a menudo reside en la suma de lo aparentemente trivial.